Elisabeth Moss – americká herečka, která se hlásí k Scientologii

Elisabeth Moss (Elisabeth Singleton Moss) je americká herečka, kterou jste v například v České televizi mohli vidět v seriálu Šílenci z Manhatnu, ve kterém ztvárnila postavu Peggy Olson – sekretářky a pozdější textařky, která se domáhá rovnoprávného přístupu v pracovním prostředí, kde dominují muži. Seriál Šílenci z Manhatnu se odehrává v šedesátých letech dvacátého století v prostředí Americké reklamní agentury. Seriál Šílenci z Manhatnu, který se byl uveden na obrazovky ve Spojených státech v roce 2007 má několik sérií byl v České republice vysílán v roce 2016. Během vystupování v Šílencích z Manhatnu byla Moss několikrát nominová na ceny Emmy a Zlaté glóby. Elisabeth Moss se narodila 24. června 1982 v Los Angeles v Kalifornii a je dcerou jazzového hudebníka Rona Mosse. Moss začala svojí uměleckou kariéru jako baletka, ale přešla k herectví díky přelomové roli ve filmu Girl, Interupted. Poprvé se objevila na obrazovce v roce 1990, v seriálu Lucky/Chances, který vysílala televize NBC, kdy bylo Elisabeth 8 let.

Po skončení natáčení seriálu Šílenci z Manhatnu účinkovala Moss na Broadwayi v představení The Heidi Chronicles, kde hrála hlavní roli. Nejde přitom o divadelní debut herečky, jejíž zkušenosti s účinkováním na jevištích slavné newyorské divadelní ulice sahají do roku 2008.

„Je to fyzicky a mentálně mnohem více náročné, než jsem si myslela. Nevím, proč jsem si to neuvědomila, „přiblížila Moss návrat na pódium. „Je to jako,, Moss, hýbej se ‚! Dala ses na něco větší, než si předtím dělala. Ale to právě chci, „doplnila.

Elisabeth Moss také prozradila, jak se cítila po ukončení natáčení seriálu Šílenci z Manhatnu. „Zní to tak zvláštní, protože přirozeně nechcete přirovnávat konec seriálu s něčím skutečně dramatickým a emocionálním jako život. Ale znali jsme se devět let a jediná věc, ke které to dokážu přirovnat, je pocit, jaký máte, když opouštíte školu, „uvedla.

„Musíte se správně rozloučit a myslím, že my jsme se rozloučili správně,“ vzpomněla herečka, která se pak přestěhovala do New Yorku, kde na ni čekal nový projekt.

Personal Life

In 2009, Moss married musician and Saturday Night Live comedian Fred Armisen. The two had met the year before, when Mad Men costar Jon Hammhosted Saturday Night Live and Moss joined him for several skits. But after just eight months of marriage, Moss and Armisen split ways.

Moss credits her lifelong faith in Scientology in helping navigate the ups and downs of Hollywood. „I feel it has given me a sanity and a stability that I am not sure that I would have necessarily had,“ she said. „It has taught me so much about the importance of communication. In my line of work I am often in very stressful situations, in which you would often get totally nervous or clam up—you know, going on stage in front of 2,000 people. It’s an applied philosophy. And L. Ron Hubbard definitely believed, and as Scientologists we believe, that the arts inject the spirit of life into our culture.“

Její nejdelší působení byla role v televizním seriálu vysílaném po 7 let který se jmenuje West Wing, ve kterém ztvárnila dceru prezidenta.

Filmy ve kterých Elisabeth Moss vystupovala

1991 Vesmírné komando
1993 Byl jednou jeden les
1993 Recycle Rex
1994 Fiktivní zločiny
1995 Oddělené životy
1995 Poslední večeře
1997 Prokletá farma
1998 Angelmaker
1999 The Joyriders
1999 Úspěšný Mumford
1999 Kdekoli, jen ne tady
1999 Narušení
2002 Západním směrem
2002 Zabít je snadné
2003 Temptation
2003 Virgin Jessie Reynolds
2003 Ztracené
2005 Bittersweet Place
2007 Zákeřné dvojče
2007 They Never Found Her
2007 Den zlomu
2007 Honored Katie
2008 El camino
2008 New Orleans, Mon Amour
2009 Morganovi
2010 The Pack
2010 A Buddy Story
2010 Dostaň ho tam
2011 Green Lantern: Emerald Knights
2012 Smoking/Non-Smoking
2012 Darling Companion
2012 On the Road

Experimentální studio v zrcadle doby

Experimentální studio Slovenského rozhlasu v Bratislavě (EXS) se již od svého vzniku zařadilo k progresivním pracovištím. Svými tvůrčími výsledky určovalo nejen pokrokové trendy v oblasti vývoje zvukové techniky, ale také v oblasti realizace nahrávek uměleckého slova, hudby a alternativních či intermediálních koncertních produkcí, čímž zasahovalo do projevů mediální i jevištní kultury. Během téměř padesátileté existence změnilo pod vlivem společensko-politického vývoje několikrát pojmenování a v závislosti od technologického vývoje prošlo několika výraznými inovativními přestavbami.

S odstupem času lze z aspektu tvůrčích výsledků v oblasti autonomní hudební tvorby sledovat postupné vlny vzestupu i poklesu zájmu skladatelů o tvůrčí práci v Experimentálním studiu. Přestože se ve studiu vystřídalo „… několik generací tak přístrojů, jakož i osob v těchto poměrně krátkých, ale zahuštěných dějinách elektroakustické tvorby“, možná spolu se zakladatelem ExS Ing. Petrem Janík konstatovat, že Experimentální studio a jeho pracovníci se výraznou měrou podíleli na historickém procesu, který byl nejenže nezvratný, ale „… ani neměl obdobu v dosavadní hudební historii“ Slovenska. [167]

S prvními amatérskými pokusy se zvukovou technikou se setkáváme na konci 50. let 20. století v souvislosti s nástupem nové skladatelské generace, která pociťovala potřebu obnovy vyjadřovacích prostředků a snažila se navázat kontakt s aktuální evropskou tvorbou. Poválečná společenská situace a ideologické poměry na Slovensku nebyly příznivě nakloněny novodobým západoevropským kompozičním směrem a technikem kám, a tak se první experimenty se zvukem udály v soukromí v rámci dostupné techniky nahrávání a následné montáže pomocí komerčního magnetofonu Sonet (Ilja Zeljenka, Roman Berger, Peter Kolman, Pavel Šíma, Ivan Mačák). [168] Podnět k tomu, aby se z chvíľ- vého okouzlení zvukem a „recese“ stala avantgardní umělecká tvorba, poskytl jako první film. Roku 1961 vznikla v Československé televizi v Bratislavě v tvůrčí spolupráci skladatele Ilji Zeljenky a inženýra Ivana Stadtrucker hudba k filmu 65 milionů (režisér Miro Horňák), která roku 1968 na Mezinárodním kongresu elektronické hudby ve Florencii získala uznání zahraničních účastníků. [169] Od tohoto momentu se zvykne datovat zrod prvního elektroakustického studia na Slovensku – Zvukového pracoviště Čs. televize, [170] nacházejícího se na prvním patře budovy bývalé Tatra banky. Přestože technické zařízení Zvukového pracoviště ve svých počátcích nebylo zcela vyhovující, zájem o práci v něm postupně projevily další skladatelé – Ladislav Kupkovič, Josef Malovec, Roman Berger, Pavel Šíma, Svetozár Stračina i německý skladatel Paul Dessau, který na Slovensko přišel se záměrem vytvořit elektroakustickou hudbu k filmu Ruský zázrak. [171] Podřízenost potřebám a naléhavým požadavkům televizního vysílání odsouvali vlastní tvůrčí práci studia do pozadí. Proto v produkci Zvukového pracoviště stále absentovala autonomní elektroakustická kompozice. [172] Zhoršující se společenské podmínky a narůstající politický tlak na uměleckou tvorbu zapříčinily, že experimentální tvorba Zvukového pracoviště již neměla podporu vedení. Následná strukturální a personální reorganizace přispěly k postupnému útlumu činnosti a nakonec i k zániku na svou dobu progresivního experi- mentálního zvukového pracoviště. [173], [174]

Experimental Studio Bratislava

Experimentální studio SRo
Už během zápasu o specifikaci Zvukového pracoviště Čs. televize (1964) se v ceskoslovensko rozhlase v Bratislavě začalo na podnět slovesných režisérů formovat druhé zvukové experimentální pracoviště – Triková režie. [175] Požadavkem slovesné umělecké výroby byla realizace elektroakustických a konkrétních zvuků na zdůraznění uměleckého záměru režiséra a prohloubení estetického působení díl. Triková režie disponovala skromným technickým zařízením: nacházely se zde některé přístroje vyrobené Vývojovým oddělením Čs. rozhlasu v Bratislavě (včetně tzv. trikového magnetofonu [Obr. 41] 176), 177 mixážní stůl, propojovací panel a několik laboratorních generátorů. Prostorově i technických ky omezené pracovní podmínky umožňovaly frekvenční úpravu mluveného slova a výrobu jednoduchých zvukových figur. Zájem slovesných i hudebních složek Čs. rozhlasu v Bratislavě vedl k postupnému rozšiřování pracoviště a zdokonalování technického přístrojového zařízení studia.

Trikových Rezia EXS 1965
Obr. 41 trikových magnetofon (1965)

Rok 1965 lze z hlediska koncepčního vývoje tohoto zvukového pracoviště považovat za přelomový. V květnu 1965 byl za dramaturga studia jmenován hudební skladatel Peter Kolman [178] a v červnu pracoviště získalo oficiální statut elektroakustického studia pod názvem Experimentální studio Čs. rozhlasu (dále ExS).

V začátcích bylo ExS budované podle vzoru varšavského Experimentálního studia Polského rozhlasu, které již v té době mělo za sebou výrazné úspěchy v oblasti tvorby elektroakustické hudby. Na rozdíl od Zvukového pracoviště Čs. televize se díky zájmu hudební redakce pozornost rozhlasového ExS již v začátcích soustředila na produkci autonomních elektroakustických i konkrétních skladeb. Diapazón aktivit ExS byl však podstatně širší – od výroby konkrétních zvuků, zvukových efektů a zvukových předělů do rozhlasových pásem, přes úpravy mluveného slova až po elektroakustickou scénickou hudbu k rozhlasovým hrám. [179]

U zrodu ExS stál pracovní kolektiv ve složení – hudební skladatel Peter Kolman ve funkci dramaturga a Ing. Peter Janík jako zvukový mistr. Roku 1968 nastoupil do studia další zvukový mistr – Ján Backstuber. [180] [Obr. 42]

Backstuber, Janík, Kolman (1970)
Obr. 42 Tvůrčí kolektiv ve složení (zleva):
Jan Backstuber, Ing. Peter Janík, Petr Kolman (1970)

Znalost cizích jazyků, vysoká hudební profesionalita, zaujetí pro avantgardní tvorbu vedly Petra Kolman k vyprofilovaný umělecko-technologické linie a k postupnému etablování ExS v evropském experimentálním prostředí. Velmi brzy se bratislavské ExS zařadilo mezi nejprogresivnější evropská studia, které vyhraněným uměleckým programem a uměleckou produkcí představovaly charakteristické elektro- akustické školy. Během jedenáctiletého působení Petra Kolman ve funkci uměleckého vedoucího ExS (1965-1976) studio navázalo kontakty s mnoha zahraničními elektro- akustickými studiemi [181] i s předními představiteli elektroakustické hudby (dále EAH) – Karlheinz Stockhausen, Jozef Patkowski, Mauriciem kagel a dalšími.
Prvořadým cílem kolektivu ExS bylo co nejrychleji dohnat časový náskok již existujících elektroakustických studií, a to z hlediska technického vybavení i tvůrčích výsledků. Vycházeje z těchto intencí se přístrojové zařízení studia podle požadavků pracovníků režie postupně zdokonalovalo, přičemž využívalo domácí (tj přístroje vyrobené v Oddělení rozvoje Čs. Rozhlasu a ve Výzkumném ústavu rozhlasu a televize v Praze / VÚRT / [182]), ale i zahraniční zdroje. [183]
Už roku 1966 se technické zařízení studia doplnilo generátorem krátkodobých impulsů a rytmizátorom z vývojového oddělení a roku 1969 zahraničními přístroji – štvorsto- povým magnetofonem Studer J 37 [184] a zvukovým syntezátorem Subhachord. [185] [Obr. 43]

EXS-Subharchord
Obr. 43 Subhachord z roku 1969 (foto z roku 2009)

Na podzim 1966 vznikla první autonomní slovenská elektroakustická kompozice – Orthogenesis Josefa Malovce, jejíž podkladem se stala divadelní hudba ke gramofonové desce Moderní světová básnická tvorba v Slovenská překladech (vydaná Supraphon v edici Gramoklubu, 1967). Její „pseudo“ stereofonní verze vznikla ještě v témže roce v činoherní Režii 6, kde byly k dispozici 4 monofonní magnetofony. Synchronizací čtyř pásů, dodáním dozvuku a dynamickou mixáží s lokalizací jednotlivých stop na prakticky konstantní místo byl průběh skladby rozložen po stereofonní bázi. [186] O rok později se na půdě VÚRT v Praze zrodila první reálná stereofonní verze Malovcová Orthogenesis mixovaná na magnetofon Studer C 37 a mixážním pultu Tesla (typ SRK). Světová premiéra díla zazněla za přítomnosti Pierra Schaeffer v Plzni. [187] Roku 1968 byla nakonec na štvorstopovom magnetofonu Studer J 37 realizována kvadroverzia Orthogenesis, která v premiéře na jaře 1968 s úspěchem prezentovala slovenskou elektroakustickou tvorbu na Mezinárodním kongresu elektronické hudby ve Florencii. [188 ]

Roku 1968 se již ExS přestěhovalo z nevyhovujících prostor Režie 4 na přízemí budovy Čs. rozhlasu v Bratislavě. Zde získalo prostornou místnost, která sloužila jako režie i malé nahrávací studio. Roky 1968 a 1969 činily ve vývoji ExS zásadní změnu, danou přechodem pracoviště na stereoprevádzku. Znamenalo to nejen podstatnou inovaci technického zařízení, ale i novou vlnu elektroakustické tvorby a první stereofonní nahrávky v oblasti umělecké slovesné realizace.
První polovina 70. let 20. století se nesla ve znamení extenzivního rozvoje studia, o čemž svědčí nejen produkce autonomní elektroakustické tvorby [189] a její prezentace v zahraničí, ale i rozšiřování diapazónu aktivit v oblasti uměleckého slova190 a následné zdokonalování přístrojového vybavení studia.
Kromě výše zmíněných přístrojů zahraniční provenience se v závěru roku 1972 jádrem ExS stal fonosyntezátor ARP 2500 s klaviaturou [Obr. 44], který svým charakterem představoval elektronické ministudio. [191]

EXS Syntezátor-ARP-2115

Obr. 44 Syntezátor ARP 2500, v ExS od roku 1972 (foto 1985)

Pracoviště systematicky směřovalo ktechnológii poloautomatického řízení přístrojů řídícím napětím (systém voltage control) a k analogovému programování, čímž se v 70. letech 20. století zařadilo mezi progresivní orientované elektroakustické studia v Evropě. [192]
Tomuto technickému pokroku ExS [193] nezabránila ani stále se zhoršující společensko-politická situace normalizačního období, která donutila Ladislava Kupkoviča, Pavla Sima a muzikolog Petra Faltina k odchodu ze Slovenska, ani když mnozí z progresivní orientovaných Slovenská skladatelů byli vyloučeni ze Svazu Slovenská skladatelů. Po odchodu Petra Kolman z postu uměleckého vedoucího ExS i ze země (1976) převzal dramaturgické vedení studia Jozef Malovec, který však ze zdravotních důvodů na konci 70. let zanechal pozici dramaturga.

V důsledku vzrůstajícího tlaku ze strany vedení rozhlasu, dotýkajícího se samé podstaty existence tohoto typu experimentálního pracoviště na půdě veřejnoprávní státní instituce, začal se ve studiu postupně klást důraz na intenzifikaci vlastní tvůrčí náplně. Tehdy se již jasně vyprofiloval univerzální charakter pracoviště, ke kterému ExS směřovalo již při svém vzniku. Zatímco jiné studia na půdě rozhlasových stanic preferovali hudební produkci (Varšava, Utrecht, Kolín, Plzeň, Moskva) či Sloveso tvorbu (Karlovy Vary), náplň bratislavského pracoviště se neustále obohacovala o nové činnosti.
V druhé polovině 70. let se vyprofilovala obsahová náplň studia, která se na dlouhé období stala charakteristickou pro ExS:

a) realizace elektroakustické autonomní a scénické hudby,
b) reprezentativní nahrávky folklórneho194 a zábavného žánru, 195
c) realizace technicko-uměleckých náročných hudebně-slovních pořadů, 196
d) produkce hudebních programových znělek,
e) výroba syntetických zvukových efektů a podkresové zvuků působících jako emocio-
nální média (stylizované zvuky),
f) různé technicko-režijní práce spojené s vyšší technicko-uměleckou náročností
realizace (nahrávky a sestřih stereofonických her a pásem, trikové nahrávky),
g) úprava konkrétních zvuků, zvukových efektů a předělů, nerealizovatelných běžným
způsobem,
h) obnova historicky cenných archivních záznamů hudební tvorby do pseudostereofonickej podoby.

Finanční dotace na další rozvoj a činnost studia byly neustále kráceny, ale tvůrčí kolektiv preferováním celé šířky aktivit v hudební, hudebně-slovní, literárně-dramatické oblasti a v oblasti stylizovaného folklóru znovu potvrdil oprávněnost existence a činnosti ExS. Pod tlakem vedení rozhlasu bylo ExS v závěru roku 1977 [197] nuceny změnit své pojmenování na Elektroakustické studio (dále EAS), [198] současně se však ve vysílací struktuře rozhlasu podařilo zajistit pravidelné vysílání pořadů o elektroakustické hudbě s příslušným komentářem, jakož i prohlídky elektroakustické tvorby na koncertech i festivalech. [199] Paradoxně však autonomní slovenská elektroakustická tvorba prožívala období stagnace. [200]

Na přelomu 70. a 80. let se pracovní kolektiv èas (bývalého ExS) rozšířil o zvukového mistra Ing. Juraje Durise (1978, který se později úspěšně věnoval i kompoziční činnosti v oblasti EAH) a na místo dramaturga nastoupil Víťazoslav Kubička (1980), představitel nastupující mladé skladatelské generace. [Obr. 45] Studio obnovilo kontakty se zahraničím, oživila se původní tvorba EAH (prezentována i koncertně) a rozběhla se výroba programů o EAH pod názvem Hlásí se vám Elektroakustické studio. Zvýšený zájem programových složek rozhlasu o činnost pracoviště se projevil i v přístrojovém vybavení. Počátkem 80. let se přístrojové zařízení studie rozšířilo o Vocoder Sennheiser VSM 201, [201] nový režijní pult Tesla ESR 1806, několik přídavných přístrojů (modders) vlastní výroby az VÚRT, jakož io nový trikový magnetofon, upravený z magnetofonu Studer A 80, který poskytoval rozšířené možnosti rychlostní regulace při menším kolísání rychlosti.

Roku 1985 se èas přestěhovalo do nových prostor v budově Čs. rozhlasu na mýtný ul., kde dostalo k dispozici dvě režie, nahrávací studio i poslechovou místnost, využívanou také jako druhé nahrávací studio. [202] Studio postupně přecházelo od analogového systému k digitalizaci všech složek výroby – od nahrávání, úpravy, střihu až po konečnou mixáž a reprodukci. Ke slovu se dostali digitální syntezátory, multifunkční digitální procesory se širokospektrálním použitím, [203] přičemž nové technologie se uplatnily i v oblasti modders modulace a korektorů frekvenčního průběhu. [204]

Juraj-Ďuriš, -Víťazoslav-Kubička, -Ján-Backstuber

Obr. 45 Juraj Ďuriš, Víťazoslav Kubička, Ján Backstuber (zleva)

Zájem o tvorbu elektroakustické hudby v nových podmínkách projevila tehdejší mladá skladatelská generace (Víťazoslav Kubička – 1987, 1989 ;; Róbert Rudolf – 1987 ;; Alexander Mihalič – 1988; Martin Burlas – 1984, 1989 ;; Peter Machajdík – 1989; Jozef Vlk – 1989 ; Peter Zagar – 1989) i výtvarníci (Svetozár Ilavský – 1989), kteří pohled na elektroakustickou tvorbu obohatili a aktualizovaly v kontextu středoevropského hudebního dění. [205] [Obr. 46]

Dušan-Buchel, -Martin-Burlas-a-Juraj-Ďuriš- (zleva; -1989)

Obr. 46 Dušan Buchel, Martin Burlas a Juraj Ďuriš (zleva; 1989)

Po pádu totalitního režimu roku 1989 se činnost èas v oblasti produkce a prezentace elektroakustické hudby zesílila. Návrat k původnímu názvu – Experimentální studio (ExS, 1990), činorodé kontakty se zahraničím a zvýšený počet akcí na území Slovenska znamenaly novou etapu. Po odchodu Světlana krychlových z rozhlasu (1991) umělecké vedení ExS převzal Juraj Ďuriš (na určitou dobu spolu s Andrejem Zmečkom).
Pohyb ve vývoji elektroakustické hudby na Slovensku intenzifikovalo založení sdružení Centrum pro elektroakustickou a Počítačově řízená hudbu / Center for Electroacoustic and Computer Music (CECMA) roku 1992, jehož cílem bylo organizovat koncerty, přehlídky a semináře o EAH. [206], [207]

Prostor pro prezentaci EAH se rozšířil i ve vysílání Slovenského rozhlasu. Od roku 1992 se jednou měsíčně začala vysílat pořad Ex Tempore [208] a rozhlasové nahrávky se prostřednictvím mezinárodní rozhlasové výměny European Broadcasting Union (EBU) dostaly i do vysílání zahraničních rozhlasových stanic. Pracovní kolektiv ExS se postupně obměňuje o nové tváře, které obohatily produkci ExS o nové pohledy (zvukoví mistři – Juraj Bartoš, Ernest Walz, hudební skladatel – Marek Žoffaj). [Obr. 47] V technickém vybavení studia se ke slovu dostali počítačové softwary, které přinesly řadu výhod – rychlost a přesnost střihu a editace, možnost zpětných korekcí, bohatší diapazón korekcí a úprav zvuků, flexibilita (Alchemy, Sound Designer II, Samplacell II, MacMix, Performer ). [209]

Ernest-Walz, -Róbert-Bartoš, -Juraj-Ďuriš, -Peter-Janík, -Ján-Backstuber

Obr. 47 Ernest Walz, Róbert Bartoš, Juraj Ďuriš, Petr Janík, Jan Backstuber (zleva)

Po roce 1997 se však znovu, i přes dobrému technologickému zázemí ExS, začal prostor pro prezentaci elektroakustické hudby postupně uzavírat. Na jedné straně to souviselo s ekonomickou situací a systémem finančních dotací, na druhé straně to byl důsledek masového rozšíření počítačových technologií. Jejich kapitálová dostupnost a relativní jednoduchost obsluhy podnítila vznik nových soukromých elektroakustických studií a postupně změnila vztah skladatele k elektroakustické studiu na půdě vysílacích médií a akademických institucí. Skladatel už mohl pracovat v soukromí domova bez rušivých externích zásahů a tlaku času (přesto při náročnějších technologických úkonech skladatelé ještě vyhledávají možnost pracovat v profesionální vybaveném prostředí). Tato skutečnost byla příčinou ztráty výhradního postavení mnoha elektro-akustických studií, které byly nuceny svou činnost obohatit o nové aktivity (například o výzkum a vývoj nových technologií a softwarů s důrazem na organizační, konzultační a vzdělávací činnost). Některé z nich si svou pozici neudrželi a zanikly (Plzeň).

ExS, které v letech 2001 až 2003 realizovalo přestavbu technologického zázemí [Obr. 48], si 1. května 2002 své postavení v rámci veřejnoprávní instituce upevnilo přijetím nového statutu ExS. Podle něj se vymanili z závislosti technických složek a organizačně spadalo přímo pod programového ředitele Slovenského rozhlasu. [210] Přeměna na producentské centrum nesla s sebou i změnu struktury činnosti ExS:

a) realizačního-programová činnost: produkce, realizace a prezentace programů prostřednictvím vysílání Rádia Devín, účast na vlastních i kooperačních, domácích i zahraničních projektech (koncerty, festivaly, mezinárodní rozhlasová výměna EBU atd.), programy pro internetové radioART ;;
b) dokumentační činnost: systematické přepisy nosičů pro archivy SRo, revitalizace zvukových dokumentačních záznamů, aktivity v oblasti internetu (zvukové a textové dokumentace archivovány prostřednictvím radioARTu) ;;
c) kreativní činnost: tvorba rozhlasových programů, příprava tvorby internetových pořadů, dramaturgie koncertů a prezentací v prostorách SRo, tvorba autonomní EAH, tvorba malých experimentálních forem, tvorba různorodých programů podle požadavků jiných složek rozhlasového vysílání ;;
d) komunikační činnost: výměna informací a programů prostřednictvím Oddělení mezinárodních styků SRo, kontakty s dalšími domácími i zahraničními institucemi ;;
e) metodická činnost: informačně-konzultační činnost, vzdělávání ;;
f) výzkumně-řešitelská činnost: výzkum a vývoj nových technologií a postupů, monitoring a výzkum ve zvukové oblasti, cyberspace, testování softwarů. [211]
Pracovní kolektiv ve složení Juraj Ďuriš (vedoucí ExS), Peter Janík (vedoucí mistr zvuku uměleckých realizací), Richard Sabo (vedoucí mistr zvuku speciálních činností), Stanislav Kaclík (zvukový mistr) měl pro vlastní projekty k dispozici třetinu pracovní doby (rozmanitým potřebám a požadavkům ostatních složek Slovenského rozhlasu byly vyhrazeny dvě třetiny času).
Koncentrace tvůrčích zkušeností, jasně vyprofilovaný charakter, flexibilitu v přijímání podnětů v oblasti nových technologií, včetně interaktivní prezentace na internetových stránkách vytvářely vedle souběžné existenci domácích elektro-akustických ministudio vhodné podmínky pro vysoce profesionální práci se zvukem. Pozice zvukového realizátora (mistra zvuku) se z aspektu vlivu a funkčnosti změnila. Od přímé realizace autonomních kompozic se akcent posunul na konzultačně-metodickou funkci.

Experimentální-studio — Režie-A- (2002)

Obr. 48 Experimentální studio po poslední technologické přestavbě – Režie A (2002)

Posílení statutárního postavení však nezabránilo zásahem do svéprávnosti a výlučného postavení ExS v rámci organizační struktury Slovenského rozhlasu a postupné asimilaci aktivit ExS do celkové produkce Slovenského rozhlasu. Od 1. srpna 2006 bylo ExS začleněno do Centra kreativy zvuku (CKZ), [212] které mělo sloužit především jako programový servis pro všechny programové okruhy SRo, a to zejména z pohledu kreativních řešení zvukové grafiky, specializovaných činností zvukové produkce, vysílání a umělecké tvorby. Přičemž uvedený servis představoval:

a) on-line programový servis: [[213] tvorba programových a komerčních upoutávek (koncerty, akce, aktivity), tvorba pořadů o vysílaném programu jednotlivých programových okruzích, realizace inzerce, reklamy a reklamních rozhovorů ;;
b) off-line servis: [214] realizace programů zvukové tvorby (hudba, slovo), Ex Tempore, [215] radioART, [216] realizace specializovaných činností zvukové produkce. Z aspektu úrovní bylo možné činnost CKZ rozdělit na:

a) kreativně-programovou činnost: kreativita hudby, textů, jinglů aj., speciální témata a programy;
b) kreativně-realizační činnost: speciální realizace a programy, hudba / slovo, speciální činnosti zvukové tvorby, digitalizace, internet.

Až do dubna 2009 stál na čele CKZ Ing. Juraj Ďuriš, [217] kde ho vystřídal Dušan Kalný. Původní tvůrčí sestava se rozšířila o redaktorů Annu Bozkova, Richarda Lenard a Marii Schlosserová. Ze zvukových techniků v týmu zůstali Ľubomír Dolinka, ing. Pavel Dironová a Mgr. Viliam Chovanec.
Symptomatické pro dané období i situaci v Slovenském rozhlase bylo, že pojem Experimentální studio najednou vymizel z organizační struktury SRo. [218] [Obr. 49, 50]

Organizační-struktura-SRo-do-31.-7.-2006

Obr. 49 Organizační struktura SRo do 31. 7. 2006

Organizační-struktura-SRo-od-1.-8.-2006

Obr. 50 Organizační struktura SRo od 1. 8. 2006

Důsledkem lhostejného postoje vedení Slovenského rozhlasu k otázce existence a činnosti nejstaršího experimentálního studia na Slovensku, které jako jediné reprezentovalo nové progresivní rozhlasové technologie na Slovensku, byl postupný útlum produkce autonomních elektroakustických kompozic.

V polovině roku 2009 vyslovila Rozhlasová rada na svém sedmém zasedání nespokojenost s činností a produkcí CKZ. Kritizovala jednostranné zaměření centra na tvorbu on-line prvků [219] a nesouhlasila ani s plánovaným zrušením dvou režijních pracovišť, které „… kdysi experimentální centrum“ tvořily. [220] Podstatu CKZ počátkem roku 2009 tvořily čtyři technické pracoviště (tak, jak se etablovaly po technologické přestavbě v letech 2001 až 2003) a devět pracovníci (z toho jeden externista).

Jak Rozhlasová rada konstatovala, počtem upoutávek a reklamních spotů produkce CKZ výrazně směřuje ke komerci a ne k veřejnoprávnosti a k ​​podpoře moderního pohledu na vysílání. [221]

Navzdory výrazné nespokojenosti Rozhlasové rady, která se opírala o Zprávu o činnosti CKZ, přece jen nelze opomenout pravidelnou relaci Ex Tempore a samostatné koncerty experimentální hudby v rámci cyklu radioART CONCERT (Ateliér XXI, Musica slovacca, Art ‚s Birthday, Kino pro uši a i.) , které uváděly původní slovenskou autonomní elektroakustickou tvorbu veřejně prezentovanou doma iv zahraničí v rámci live přenosů EBU. Tato činnost se však děla víceméně již pod záštitou Centra hudby, které do vysílání (podobně jako CKZ) dodávalo programové jednotky.

Lze tedy, stejně jako v případě Zvukového pracoviště Čs. televize, konstatovat, že experimentální – speciální tvorba tohoto pracoviště je najednou na půdě Slovenského rozhlasu (nyní Rozhlasu a televize Slovenska, RTVS) spíše trpěná než podporována. Do jaké míry k této situaci přispěla strukturální a personální reorganizace mateřského pracoviště i celého média? Povedou tyto změny k postupnému a tichému zániku profesionálního studia, které ještě i dnes svou tvorbou představuje progresivní experimentální zvukové pracoviště?

Přestože otázky o existenci či zániku ExS jsou stále více než aktuální, je třeba si uvědomit, že budova, prostory, ani technické vybavení netvoří podstatu Experimentálního studia.

Vždy to byly a jsou zapálení tvořiví pracovníci, kteří odolávali a odolávají společensko-politickým, ideologickým i komerčním tlakem a kteří ve snaze neustrnout na jednom bodě znovu hledají nové formy a způsoby realizace intermediálního umění.

Proto navzdory dislokaci tvůrčího potenciálu na půdě současného RTVS činnost ExS neutichla. Její akcent se však i ve spolupráci s Filmovou fakultou Vysoké školy múzických umění posouvá na oblast vzdělávání, oblast společensky prospěšných aktivit a vědecko-výzkumných aktivit v souvislosti s revitalizací monofonních hudebních nahrávek a zvukových stop starších filmových děl a také na spolupráci při umělecké tvorbě.

Symptomatické je, že činnost elektroakustického studia se opět spojuje s filmovou produkcí, jako tomu bylo na začátku rozvoje elektroakustického hudebního žánru na Slovensku. Současně však (i ​​když v jiných intencích) hledá své uplatnění i v oblasti výzkumu a výuky – vždyť i na počátku bylo záměrem Experimentálního studia stát na čele progresivního vývoje a zvukoví mistři svými radami i zkušenostmi usměrňovali skladatelů v práci se zvukovými, elektroakustickými přístroji (pokud nejprve to bylo zejména v procesu realizace, dnes je to především ve finalizaci elektroakustických kompozic). Skutečnost, že Experimentální studio se nikdy neuzavíraly před novými podněty, že jeho činnost byla od počátku širokospektrální orientovaná, zaručuje, že i když v jiných prostorách a za jiných podmínek, Experimentální studio přežije a bude stát na čele progresivní zvukové tvorby.

Josef Malovec | Orthogenesis

Pro avantgardně zaměřené tvůrčí ambice skupiny mladých skladatelů, nastupujících do slovenského hudebního života koncem 50. a v průběhu 60. let, bylo přirozené kontaktovat se s takovými podněty, které vůči domácím zkušenostem působily nově. Vedle individuálním osvojování si seriální techniky a její kombinování s metodou aleatoriky bylo aktuální vyrovnávat se is těmi možnostmi rozšiřování zvukového ideálu, které nabízely první výsledky činnosti technických studií v Paříži a Kolíně. Když se Ija Zeljenky, Peter Kolman, Ladislav Kupkovič, Roman Berger, teoretik Peter Faltin a další zájemci v roce 1959 setkávali na sebevzdělávací půdě Seminářů hudby 20. století s informacemi ze světa o tehdy nepřístupné a domácími ideology odsuzován tvorbě, poznávali přitom i první nahrávky z elektroakustické tvorby německého skladatele Karlheinz Stockhausen a na stránkách z Vídně získaných časopisů (Die Reihe, Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik) četli jeho příspěvky. Návštěva skladatele Luigiho Nona a později i Josefa Patkowski z Varšavy se v Bratislavě uskutečnila, když už Zeljenky, Berger a další měly za sebou spontánní hľadačstvo a produkování zvukových kombinací v primitivních podmínkách a od roku 1961, díky konspirativní činnosti v zvukový pracovišti bratislavské televize, i první cílevědomé výsledky (filmové hudby I. Zeljenky). K těmto nadšencům se roku 1962 připojil Josef Malovec (1933-1998), který následně výrazně profiloval osudy a poetiku slovenské elektroakustické tvorby jako nového a autonomního žánru.

Jozef Malovec in EXS Bratislava

Josef Malovec v experimentálních studiích (1987) Foto: Martin Marenčin
Jozef Malovec (* 24. března 1933, Hurbanovo – † 7. října 1998)

Malovec byl prvním slovenskými skladatelem, kterému nevyhovovalo akademické prostředí kompozičních tříd na bratislavské VŠMU, a proto odešel do Prahy na AMU, kde pod vedením Jaroslava Řídký a Vladimíra Sommera absolvoval roku 1957 Předehrou pro orchestr. Už v této skladbě se zračí autorský genotyp otevřený konstruktivní hravosti s hudebními tvary, který překračuje prvotní neoklasicistní motivace. V řadě instrumentálních skladeb – Bagatelia pro smyčcové kvarteto (1962), Dvě části pro komorní orchestr (1963), Malá komorní Huab (1964) – Malovec svůj genotyp rozvinul do podoby racionální kontrolovaného a nekonvenčního vztahu k dodekafonickej technice (symetrie retrográdní a inverzních postupů, nápady využívající elementy tonální organizované hudby), dosahuje zvukově svěží výslednice. Nápadným se přitom jevilo propojování kontrastních typů strukturace celku a poloh exprese (tonalita – atonality, motivické celistvost – punktuálna rozptýlenost, zjednodušení požadovaného – složitost, asketickosť zvuku – barevná pestrost, banálnost – vážnost, hravost – meditatívnosť). Ve skladbě zakódování I pro basklarinet a skupinu neladených bicích (1965) až etudovo názorným způsobem, zajímavě předjímala ideje „minimal music“, aplikoval techniku ​​přísné rotace jednoduchého rytmického modelu na půdorysu přehledné a symetrické rondovej formy. Zároveň v podmínkách Zvukového pracoviště v televizi vytvořil hudbu k hranému filmu Výhybka (1963).

Roku 1965 v prostoru avantgardních aktivit dozrál čas i pro vznik specializovaného pracoviště – na půdě Slovenského rozhlasu v Bratislavě se vytvořilo Experimentální studio, kde mohli mladí skladatelé navázat na předchozí zkušenosti, získané na půdě televize ve spolupráci s techniky Ivanem Stadtrucker a Janem ručky i na příznivý ohlas, který získala formující se slovenská elektroakustická škola na 1. semináři elektronické hudby v Plzni (1964). Interními pracovníky nového studia se staly skladatelé Peter Kolman (vedoucí) a Jozef Malovec, kteří s dvojicí techniků Petr Janík, Jan Backstuber vytvořili tvůrčí tým, zacílený v příznivějších technických podmínkách na náročnější výstupy. Již v roce založení tohoto rozhlasového pracoviště Malovec zde vytvořil hudbu k veršům Nezvalova poémy Edison, hudbu jemnou a soustředěnou. Svůj spontánně otevřený vztah k možnostem, které poskytoval elektrogénne tvarovaný materiál, náklonnost až improvizační uvolněné hře se získávanými zvukovými objekty začal – jednak v kontaktu s hlubokými myšlenkami českého básníka, ale i dalšími podněty – transformovat do podoby vážnějších kompozičních projektů. Roku 1966 vytvořil ve studiu hudbu k pásmu poezie z tvorby světových básníků. Podstatná část takto získaného materiálu se stala základem pro vznik skladby Orthogenesis – autonomního opusu, prvního svého druhu v české hudební tvorbě.

Pro Malovce, člověka hluboce věřícího, se stalo mimořádně inspirativním setkání s myšlenkami francouzského křesťanského filozofa Pierre Teilhard de Chardin (1881-1955), vzdělance univerzálního rozměru (původně byl paleontologem). Ve svých spisech projektoval na novém modelu vztahu víry a vědy aktivní roli člověka, postupně se v transcendentálním prostoru kozmogenézy osvobozujícího od materiálního základu a pronikáním duchem v zájmu přiblížení se k cíli – bodu Omega, ztělesnění Bohem-Kristem. Teorie podílu účasti člověka na evoluci ducha, jako podstatné součásti lidské existence a kreativity, mohla kolidovat s konzervativními názory katolických teologů. Proto se Teilhardove spisy mohly šířit až po jeho smrti – v první polovině 60. let vyšel výběr z jeho prací v polštině, ke kterým mohl mít Malovec přístup (roku 1967 v Praze vyšel titul Místo člověka v přírodě a Revue světové literatury představila Teilhard profil a výběr z jeho myšlenek). Pod „ortogenézou“ rozumí francouzský filozof způsob řízení evoluce duchovna tím základním proudem, „jehož účinky lze zpozorovat v přechodu kosmické látky ke komplexnějším korpuskulárním stavem, stále více zvnitřnění po stránce psychické.“ (Malá antologie z šel filozofů II, Bratislava 1998). Malovec v zanícení pro Teilhard výklad existenčního prostoru člověka vytvořil zvukově-hudební rezonanci tohoto výkladu – sedm a půl minut trvající opus Orthogenesis.

Tak, jak byla střídmou hudba k Edisonovi, podobně skladatel vybíral z velké dispoziční nabídky elektroakustického studia – model vesmíru, resp. kozmogenézy neměl být monumentální, velkolepý prostorovostí či dramatický, ale introvertní a soustředěný. Tuto koncepci průběžně upřesňoval při transformaci čistě elektrogénne získávaného materiálu, jeho porovnáváním, selekcí, úpravami či další modulací a kombinací možností, jejich montáží a mixáží v zájmu adekvátního výsledku. Tento tvůrčí postup nelze zachytit tradiční partiturou, ale pouze názorně, v podobě algoritmu. (Pr.) Dostatečný výsledek je ztělesněný homogenní působícím zvukovým proudem, založeným na postupném vynořování se izolovaných impulsů ze šumového základu. Technickými zásahy, což umožňovalo přístrojové vybavení – frekvenční modulace, filtrace a transpozice – Malovec modeloval získávanou zvukovou výslednici tak, že dosáhl volně evoluční rozvíjenou stavbu celku, z izolovaných fragmentů postupně budovány homogenní bloky (sugerujúce tradiční trojdílnou formu), koncentrované relativně stabilní dynamikou a vědomím vzájemných souvislostí zvukových objektů.

Plagat-koncertu-J.-MalovcaQuasars Ensemble, Josef Malovec, Portrét skladatele

První verze skladby z konce roku 1966 byla monourálna (jednokanálová) a jednotlivé fragmenty byly zpracovávány „ručně“, protože studio v té době ještě nemělo syntezátor. Později (1967) přibyla stereofonní verze – za ni získal Malovec Cenu čs. kritiky. Premiérové ​​uvedení se realizovalo v rámci 1. ročníku Smolenickém seminářů pro současnou hudbu v dubnu 1968 (mezi aktivními účastníky akce byli o.i. i takoví prominentní hudebníci jako skladatel K. Stockhausen a muzikolog C. Dahlhaus a H.P Reinecke). Ohlasy vyzdvihovali Malovcová muzikalitu a jeho „režisérskou“ invenčnost, povyšující slovenskou tvorbu v této oblasti na profesionální zralou evropskou úroveň. Kvadrofónna verze z roku 1968 dosáhla významné ocenění v zámoří – na soutěži v USA na půdě Dartmouthu College získal Orthogenesis 3. místo, s následným záznamem na gramofonových desek firmy Turnabout. Malovec svou poetiku sugestivního modelování elektrogénneho materiálu rozvíjel v dalších kompozicích. Punctum alfa (1967), nejdelší Malovcová skladba (trvá bezmála 24 minut), je podobně jako Orthogenesis inspirovaná dílem Teilharda de Chardin ( „bod alfa“ představuje moment transformace kozmogenézy, kdy se hmotná substance oživí duchem) a rovněž využívá „čistý“ elektrogénny materiál , získaný technickou manipulací jen s přístrojově generovanými zvuky. Skladatel – který hodlá se nad osudy lidské existence – využil i nové prostředky tvarování a exprese obnažením principu koláže heterogenních zdrojů. Tmel (1968) čerpá ze vztahů elektrogénnych a konkrétních zvuků (verklíková melodie, lidské hlasy, vzdechy a nářek, zvonkohra, úryvky z beatové hudby), i z možnosti propojit tyto nahrané fragmenty s akcí reálných interpretů (dechové trio). „Stmelování“ kontrastních elementů zprostředkuje dynamičtější a otevřenější průběh hudby. Podobně s dosahováním nových významových účinků působí ženský hlas ve skladbě Tabu (1970), bez předchozích afektivních poloh střízlivě deklamuje otázky o smyslu existence člověka. Theorema (1971), inspirovaná Pasoliniho filmem, nastolila konfrontaci snové a konkrétní reality, fragmenty asociující náhodné vzpomínky (tóny klavíru, smích, úryvek z banální melodie hrané na flašinetl) se zařazují do kompaktnějšího zvukového průběhu. Výsledku, vedle celkové vážnosti, nechybí rysy vtipu a ironie. Tato skladba však již vznikala na začátku období tzv. normalizace, jehož součástí byla z oficiálních míst i podezíravost a útoky vůči tak autentické, spontánní a na Slovensku autorsky již pozoruhodně bohatě profilované tvorbě, jakou představovala elektroakustická kompozice. V důsledku toho se i Malovec, protagonista nového žánru v české hudbě, musel na delší dobu odmlčet.

prameny:
Malovec, J .: Orthogenesis. CD EM 001 Elektroakustická hudba, CECMA 1992

bibliografie:
Lébl, V. – MOKRÝ, L .: 0 soucasne stavu nových skladebních směru u nás. In: Nové cesty hudby I (sborník), Supraphon, Praha 1964, s. 11-30
FALTIN, E: New Music in Slovakia. In: Slovenská hudba, 11, 1967, č. 8, s. 343-347 KOLMAN, P .: Elektronische Musik in Bratislava. In: Slovenská hudba, 11, 1967, č. 8, s. 348-350; slov. verze in: Slovenská hudba, 22, 1996, č. 1-2, s. 32-33
Malovec, J .: Hudba, elektronika, současnost. In: Slovenská hudba, 12, 1968 č. 3, s. 97-100 KOLMAN, P: Elektronická hudba Josefa Malovce. In: Slovenská hudba, 13, 1969 č. 6-7, s. 347-348
Malovec, J .: Text o mých elektronických skladbách. In: Slovenská hudba, 13 1969, č. 6-7, s. 234-237; resp. 22, 1996, č. 1-2, s. 161-162
Stadtrucker, L: Historie jednoho zvukového pracoviště. In: Slovenská hudba 13, 1969, č. 9-10, s. 342-349
Podracký, L: K jubileu Josefa Malovce. In: Hudební život, 15, 1983, č. 6, s. 3
BERGER, R .: Esej o elektroakustické hudbě. In: Slovenská hudba, 22, 1996, č. 1-2, s. 163-180
ČERNÁ, A .: Elektroakustická kompozice na Slovensku. In: Slovenská hudba, 22, 1996, č. 1-2, s. 67-111
Janík, P: Elektroakustické intermezzo. In: Slovenská hudba, 22, 1996, č. 1-2, s. 48-63
Malovec, J .: Vzpomínky na začátky elektroakustické hudby na Slovensku. In: Slovenská hudba, 22, 1996, č. 1-2, s. 64-66
Stadtrucker, L: Slovenské osudy hudby elektronické. In: Slovenská hudba, 22, 1996, č. 1-2, s. 34-47
GODÁROVÁ, K .: Jozef Malovec. In: 100 Slovenská skladatelů. NHC, Bratislava 1998, s. 178-181 – In memoriam Josef Malovec (beseda). In: Slovenská hudba, 24, 1998, č. 4, s. 537-569
Chaloupky, Ľ .: Avantgarda ’60. In: Slovenská hudba, 26,2000, č. 1-2, s. 59-105

Historie jednoho zvukového pracoviště

Přidržujíc se International Electronic Music Catalog vydaného Independent Electronic Music Center, Inc., Trumansburg, NY, v roce 1968, zjišťujeme následující chronologii vzniku experimentálních pracovišť, jejichž společným znakem je nový – z hlediska hudebního skladatele netradiční – přístup k zvuku, a to zvuku zpravidla transformovaných nebo vůbec generovanému elektronickými přístroji:

EMS STV Bratislava
Ivan Stadrucker, Ilja Zeljenka, 1961

před rokem 1950 –

Paříž, Atelier de composition Musicale Groupe de Recherches Musicales, RTF Andre Almuro Studio
Berlín, Oskar Sala Studio Brusel, Institut de Radiodifusion National
New York, Louis & Bebe Baron Studio

1951 –
New York, Columbia-princeta Electronic Music Center
Kolín, Studio für Elektronische Musik, WDR,
Mnichov, Josef A. Ředí Studio
Mareil en France, LALANNE & Marcel van Thienen Studio Paříž, Club d: Essai, RTF
Ženeva, Studio de Phonological de Radio Genève Tokio, Sony Corporation Studio

1952 –
Paříž, ORTF Studio
New York, John Me Dowel Studio
Hilversum, Nederlandsche Radio Unie Studio

1953 –
Los Angeles, EMC Studio
San Francisko, Henry Jacobs Studio
Buenos Aires, Estudio de grabaciones
Kobenhavn, Danmarks Radio Studio

1954 –
Cambridge, Roberto Gehard Studio
Tokio, Electronic Music Studio, NHK Radio
Ottawa, Elmus Lab. studio
Paříž, SOEAUX Studio
Paříž, Maison de Lettres Studio

1955 –
Paříž, Françoise is Dufrène Studio
Berlin, Technische Umiversität Studio
Baden-Baden, Südwestfunk Studio
New York, Henry Street Setlement Playhouse
Londýn, Tristram Cary Studio

1956 –
Rio de Janeiro, Estudio de experiencias Musica
Bordeaux, Roger Lafose Studio
Eidhoven, Research Laboratories Philips
Londýn, Radiophonic Workshop, BBC

1957 –
Darmstadt, Hermann Heist-Studio für Elektronische Komposition
Paříž, tudy Cinema
New Jersey, Behavioral Research Laboratory, BTL
New York, Dick Higgins Studio
Albuquerque, Rio Granda Electronic Music Laboratory
Delft, Studio voor Elektronische muziek, Technische Hogeschool
Stockholm, Electronmusikstudion, SR
Varšava, Studio eksperimentalne, Polskie Radio
Londýn, Desmnond Leslie Studio
Londýn, The Studio Ernest Berk

1958 –
Řím, Electronic Music Studio, AA
Ann Arbor, The Cooperative Studio for Electronic Music
New York, Robert Cosmos Savage Studio
San Antonio, Robert Sheff Studio
Brusel, apelace Studio
Mnichov, Studio für Elektronische Musik, Siemens
Paříž, APSOME Studio

1959 –
Zagreb, Radiotelevizija
Budapešť, Qualiton Records
Řím, Discoteca di Stato
Utrecht, Studio voor Electronische muziek en Klanbewirking Osaka, NHK Radio
Helsinky, Electronic Music Studio, Yleisradio
Fairseat, Oramics Studio
Los Angeles, Electronic Music Enterprices
San Francisko, Tape Music Center
Urbana, Experimental Music Studio,
University of Illinois
Brusel, BIMES, Studio
Santos, Grupo Musica Nova
Toronto, UTEMS
Madrid, Luis de Pablo Studio
Hollis, Electronic Sound Structures
New York, Peter Giushanok Studio
New York, Richard Maxfield Studio
San Antonio, Philip Krumm Studio

1960 –
Reykjavik Radio
Tokio, Art Center Sogetsu
Hannover, Funkhaus Hannover NDR
Buenos Aires, Estudio de fonologie
Kalundborg, Studio 60
Bochum, Studio für konkrétně und Elektronische Musik New York, The Theatre of Eternal Musik
Stony Point, John Cage & David Tudor Studio

1961 –
New York, Philip Corner Studio
Cordoba, Horacio Vaggione Studio
Montreal, CBC Radio Studio
Moskva, Eksperimentaľnaja Studijní elektronnoj muziky, Muzej Skriabina
Northridge, Electronic Music Studio, State College
Beograd, Radiotelevizija, Studio
Utrecht, STEM, Studio
Salzburg, Studio für Elektronische Musik, Mozarteum Bratislava, Zvukové pracoviště Čs. televize

1963 –
Studio di fonologie, RAI

EMS STV Bratislava
EMS STV Bratislava

Uvedený přehled je v mnoha směrech nepřesný: mnohé v něm uvedené pracoviště za krátkou dobu zanikly, do popředí vystoupili jiné, novější a produkce jiných, na pohled velmi aktivních, představuje sporné umělecké hodnoty a často se ani nekryje s obecně vžitými představami o elektronické, konkrétní , syntetické či experimentální hudbě.

Přesto poskytuje však základní orientaci o časových a geografických souvislostech, v nichž ožívá umělecká aktivita několika mladých Slovenská skladatelů, podmíněná i determinována tehdejším přístrojovým vybavením jediného magnetofonového pracoviště bratislavské televize.

S tímto pracovištěm, které International Electronic Music Catalog a jiné prameny uvádějí jako „Zvukové pracoviště“, váže se přímo či nepřímo desetiletí mé činnosti v Čs. televizi a obávám se, že tato skutečnost nedovoluje, abych byl dostatečně objektivní při psaní o tomto pracovišti, jeho spolupracovnících a jeho výsledcích.

Při takovém subjektivním pohledu zpět, do zrcadla vzpomínek, vyřizuje se mi v mysli první setkání s elektronickou hudbou v roce 1958. Tehdy na posezení u přítele Martina Švestky slyšel jsem Stockhausen „Gesang der Jüngling“. Bylo to v době, kdy přišly do prodeje první Sonety a s nimi i první experimenty Romana Bergera, Pavla Šima, Petra Kolman a Ilji Zeljenky s elektronickou hudbou v domácím prostředí.

Mě na elektronické hudbě zúčastněné náhoda – Ilja Zeljenka zmínil se manželce mého přítele Nadi Fôldváriovej, že hledá technického spolupracovníka na realizování elektronické hudby pro připravovaný film Miroslava Horňák „65 milionů“. S její doporučením mě oba vyhledali a naše spolupráce začala.

K dispozici jsme měli 4 studiové magnetofony; tónový generátor sinusového průběhu a během práce na filmové hudbě vyrobili pro nás v Státním filmu na Kolibě kruhový modulátor podle náčrtu, který nám z Varšavy poslal Józef Patkowski. Pracovali jsme vždy pozdě večer a po nocích, vlastně na černo, protože nebyl jsem si jistý souhlasem svých nadřízených. Prvním kritikům naší práce byl dr. Ladislav Mokrý. Přicházel za námi ve vojenské uniformě – byly to časy berlínských událostí.

Naše spolupráce ukázala se být úspěšnou: hudebníci i filmoví režiséři projevily o práci na tomto poli zájem a objevily se dokonce i příznivé zmínky v tisku. S odstupem let mohu dodat, že ukázky z hudby k filmu „65 milionů“ získali uznání účastníků mezinárodního kongresu elektronické hudby v roce 1968 ve Florencii, ba vidí se mi, že ve svých některých momentech tato hudba v kontextu filmového díla bohatstvím invence zůstala dosud nepřekonaná .

Mezi prvními skladateli, kteří přišli na Zvukové pracoviště pracovat, byli Ladislav Kupkovič, Josef Malovec a Roman Berger. Kvůli úplnosti musím se zmínit o návštěvě Paula Dessaua. Přivedl ho úmysl realizovat asi 20 min. elektronické hudby k filmu manželů Thorndikeovcov „Ruský zázrak“. Hudbu měl předem zkomponované, pečlivě zapsanou na notovém papíře a na zvukový pracovišti byl ochoten zdržet se 7 dní … Neznám další osudy hudby, kterou měl Paul Dessau připravenou – z naší spolupráce zůstalo torzo, dvouminutová etuda – ale obávám se, že na Světě v tom době bylo jen málo elektronických studií, ve kterých by skladatel tento svůj záměr byl mohl uskutečnit.

V roce 1964 uskutečnil se v Plzni I. seminář elektronické hudby. Pro tuto příležitost zřídilo se v Plzni s vlastním statutem elektronického studia nové pracoviště a vybavilo se zařízeními z patronátního Výzkumného ústavu rozhlasu a televize v Praze. Podle názoru pořadatelů seminář měl být začátkem dějin elektronické hudby v Československu. V rámci diskuse předložily bratislavští účastníci semináře: Roman Berger, Josef Malovec, Ilja Zeljenka, Jan Ručka a Ing. Stadtrucker některé ukázky ze své dosavadní tvorby a dá se říci, obhájili na tomto poli prioritu Zvukového pracoviště. Pracovišti dostalo se i určitého zadostiučinění – Jan Ručka byl pověřen vést praktická cvičení účastníků semináře.

Ještě pro jednu příčinu byl Seminář pro Zvukové pracoviště významný. Jeden z jeho účastníků – prof. Kabeláč před svou cestou do Paříže přijel do Bratislavy, aby se seznámil s produkcí Zvukového pracoviště a vybrané ukázky spolu se základními údaji odnesl s sebou do zahraničí. Nevím komu a kam je předal, tímto činem však proniklo Zvukové pracoviště na mezinárodní fórum, za co bych rád i touto cestou prof. Kabeláč poděkoval.

Postupem let zdokonalovalo a rozrostlo se technické vybavení Zvukového pracoviště. Hodně ráz podařilo se mi získat akutní přístroje, které bezprostředně s potřebami televize nesouvisely. Patří za to díky mým tehdejším technickým představeným Ing. Nádaždymu a Ing. Oravskému.

Nebyli to však zařízení zbytečné – Zvukové pracoviště je dnes nejlépe technicky vybaveným pracovištěm (magnetofonových, průpisové pracovištěm, trikovou a zvukovou režií zároveň) svého druhu v Československu. Mnohé investice, které se v té době realizovali, byly by v případě samostatného studia elektronické hudby neuskutečnitelné. Na druhou stranu však stávající podřízenost momentálním zájmům a potřebám televize odsouvala vlastní tvůrčí práci do pozdních večerních a nočních hodin, obvykle po 20. hod. a kreativnost skladatele byla dále determinována také momentální ochotou technických spolupracovníků pro takovou náročnou práci po celodenním pracovním nasazení.

Svou „životní“ šanci mělo Zvukové pracoviště v roce 1965. Do Čs. televize tehdy nastoupil Roman Berger v perspektivní funkci uměleckého vedoucího Zvukového pracoviště, které podle představ zainteresovaných mělo zůstat v organizačním seskupení televize, avšak jako zvláštní oddělení s vlastním statutem vymezujícím kompetenci Čs. televize a Svazu Slovenská skladatelů. Zájem a tlak ze strany ZSS nebyl dostatečně velký a trvalý, predstayy se nerealizovaly, Roman Berger odešel pracovat na ZSS a experimentální činnost na zvukový pracovišti zůstala navždy v televizi více trpěnou než podporovanou soukromou záležitostí Ing. Stadtrucker.

Zvukové pracoviště postihla ještě jedna ztráta. Zemřel Jan Ručka, věrný spolupracovník Josefa Malovce a Romana Bergera v jejich elektronických začátcích a nejlepší mistr zvuku, jaký dosud v celé Čs. televizi pracoval. Škoda, že jen málo lidí ví, co tento člověk v skromných podmínkách dokázal!

Místo po něm zůstalo prázdné …
Není přesné evidence o tom, kolik skladatelé a programoví pracovníci vyhledali spolupráci Zvukového pracoviště, neznámo ani kteří technici s nimi kdy spolupracovali. Na pracovišti se denně pracuje na dvě směny, televizní provoz, ne elektronická hudba, ale denní programové potřeby využívají tamní zařízení. Mezitím z některých zvukových mistrů stali se ambiciózní realizátoři elektronických kompozic, patří k nim především Dušan Hazucha, Milan Kubiš, Ing. Otto Bartoň.

V průběhu let se zvukové pracoviště stalo známým iv zahraničí. Jeho pověst posílila zejména účast na Mezinárodním kongresu elektronické hudby ve Florencii v červnu 1968 a na Týdnu experimentální hudby v říjnu 1968 v Záp. Berlíně. Dnes Zvukové pracoviště patří mezi nevelkou skupinu dobře technicky vybavených studií; soudím tak z osobní návštěvy elektronických studií ve východním i západním Německu, Polsku, Rakousku, Itálii i USA. Jsou ovšem studia vybavené dokonalejšími zařízeními, ale jsou studia ve světě velmi známé, disponující mnohem skromnějším přístrojovým parkem. Schválně se vyhnu porovnávání, protože nemám dostatek podkladů, z nichž by se dalo soudit na důležité činitele, jakými jsou – ekonomická přístupnost, časové kapacity, kvalita technické obsluhy apod. Jediným a rozhodujícím kritériem pak zůstává umělecký výsledek a mně osobně chybí v dosavadní historii Zvukového pracoviště reprezentační dílo nebo díla, jakým, pokud mám být upřímný, je Malovcová Orthogenesis pro Experimentální studio bratislavského rozhlasu. V tomto směru mělo Zvukové pracoviště několik neuskutečněných příležitostí, z nichž zmíním jen dvě.

První byl zamýšlen balet Ïijí Zeljenky pro SND Kosmos, od kterého choreograf Tóth v poslední chvíli odstoupil, druhou balet, jehož pracovní název byl Faust. Rodil se v lednu 1968 vedle hudby k filmu Automat na přání. Skladatel Wiliam ‚Bukový, v té době nemocný a obávající se nejhoršího, s obdivuhodnou vytrvalostí po dva týdny, každý den znovu pouštěl se do práce. Ze zamýšleného, ​​asi hodinového útvaru podařilo se nám uskutečnit asi 12 minut elektronické hudby. Dr. Jan Kalina, asistentka zvuku Marie Surmáková a já byli jsme asi jediní, kteří ji slyšeli. V následujících měsících dostal jsem několik listů. V každém z nich se mi skladatel omlouvá za nedodržení dohodnutého termínu a oznamuje nový, předběžný termín pro další práce na baletu. Naši korespondenci protrhla novinová zpráva o úmrtí skladatele bukový.

I když mi neprichodí mluvit o významu Zvukového pracoviště a věřím, že tak učiní jiní lépe a objektivněji než já sám bych dokázal, přece se mi vidí, že jeho existence se příznivě odrazila – i když hodně ráz skrytě a nepřímo – v české kultuře.

Nemyslím tím jen na učňovské roky Josefa Malovce na zvukový pracovišti a první doteky s elektroakustickou technikou, později programově akceptovanou Ladislavem Kupkovičom v Hudbě dneška. I v orchestrálních skladbách jiných Slovenská skladatelů nacházím momenty (široké uplatnění Glissando, kanonické recitace apod.), Které jsem nejprve slyšel při komponování elektronických hudeb na zvukový pracovišti.

A konečně a zejména; stačí porovnat zvukový komponent Slovenská filmů před deseti lety a dnešních. Zvukový komponent přestal být dialogem, na pozadí jehož se ozývají hluk a jen občas zazní hudba, stal se celistvým komponentem, pro výsledný estetický účin díla velmi významným. Na závěr, kvůli úplnosti žádá se mi zaevidovat ještě jednu skutečnost, která se mi v časech, které žijeme, vidí být vzácnou devizou: z navzájem neznámých lidí zainteresovaných na experimentování s elektronickou hudbou stali se přátelé.

EMS STV Bratislava
EMS STV Bratislava

Zvukové pracoviště je zařízeno těmito přístroji:

4 ks – studiový magnetofon (38-19, 9,5 cm / sec)
6 ks – studiový magnetofon synchronní (16 mm perfo)
1 ks – časový regulátor (pro prodlužování a zkracování trvání zvukového záznamu)
1 ks – zařízení pro plynulou změnu rychlosti zvukového záznamu
1 ks – 12-kanálový mixážní stůl
1 ks – zařízení pro umělý dozvuk ( „deskové echo“)
2 ks – zařízení pro umělý dozvuk ( „páskové echo“)
12 ks – tónový generátor (sinusového průběhu)
1 ks – tónový generátor (pilového oře běhu)
1 ks – tónový generátor (pravoúhlého nriebehu)
1 ks – generátor bílého šumu
1 ks – elektronický přepínač – klíčovacím
1 ks – pásmový propust jednooktávový
2 ks – pásmový propust třetinooktávová
1 ks – pásmový propust s proměnlivou šířkou pásma
1 ks – pásmová zádrž s proměnlivou šířkou pásma
1 ks – selektivní pásmový propust
1 ks – Subharchord – hudební nástroj s klávesnicí s rozsahem více než 3 oktávy, s možností rozšíření na více než 10 oktáv; přístroj se skládá z těchto částí:
– Hlavní generátor (dodává melodický hlas se základním rozsahem …)
– 4 subgenerátory (vytvářejí subharmonickú frekvenci hlavního generátoru od 1/2 do 1/29)
– Jednotka formantový filtrů
– Jednotka Melová filtrů (třetinooktávová pásmový propust)
– Jednotka staccata
– Jednotka vibrat
– Jednotka rytmizace
– Jednotka chórové efektu
– Jednotka kruhového modulátoru
(Součástí studia je ateliér pro postsynchrónny záznam zvuku a archiv ruchů.)

EMS STV Bratislava
EMS STV Bratislava

O zvukovém pracovišti se zmiňují tyto články:

Hyskova: Hudební zázrak století – Život, Bratislava 1963, č. 33
Spišiak: A! Ko se vyrábí hudba – Kulturní život, Bratislava 1962, č. 33
Ladislav Mokrý: Slovenská kultura 1945-1965 – Obzor, Bratislava 1965, str. 92
Ladislav Mokrý: Nové cesty hudby – Státní hudební vydavatelství, Praha 1964, str. 28-29
Ctirad Kohoutek: Novodobé Skladebná směry – Státní hudební vydavatelství, Praha 1965, str. 220-221
Vladimír Lébl: Musiik-Nachrichten aus Prag 8/1968

Seznam realizovaných elektronických hudeb:

1961
Zeljenky: 65 milionů 21 min.
Kupkovič: Nezmar hnědý 7:30 min.

1962
Kupkovič: Magazín 2:45 min.
Zeljenky: Dáma v černém 4:00 min
Berger: Opustená.zem 6 min
Zeljenky: Slunce v síti 10:30 min.
Dessau: Ruský zázrak – etuda 2:30 min.
Zeljenky: Studie 0,2 3:45 min.
Zeljenky: Studie 0,3 4:00 min. na desce Supraphon 1966, DV 6221

1963
Berger: Po 17 letech 4:00 min.
Zeljenky: Voda a práce 9:15 min.
Zeljenky: Operace X 6:00 min.
Zeljenky: nezapomenutého vesnice 5:00 min.
Zeljenky: Den Sv. Ladislava 3:10 min.
Zeljenky: Muži z Gaderské doliny 4:50 min.
Malovec: Výhybka 10:30 min. na desce Supraphon
Berger: Vzpoura na ulici Sycamore 12:20 min.
Zeljenky: Kosmos – balet, studia 5:52 min.

1964
Malovec: Poslední na pokoj 5:00 min.
Kupkovič: Infarkty 4:20 min.
Zeljenky: Vstupujeme do doby atomové 2:10 min.
Berger: Kam nechodí inspektor 10:40 min.
Straciny: Blondýna 6:50 min. divadelní hudba
Kupkovič: Výzkum materiálů 3:00 min.
Kupkovič: Otec turbín 3:50 min.
Zeljenky: Setkání 4:30 min.
Zeljenky: Muži ve výškách 3:20 “

1965
Zeljenky: Každý týden 7 dní 8:10 min.
Zeljenky: Setrvačnost 3:00 min.
Straciny: Ze života hmyzu 14:10 min. scénická.hudba
Straciny: Pinguin 3:18 min.
Straciny: Milan Sládek 12:05 min.
Berger: Tři vzpomínky 4:00 min.
Kupkovič: Revmatická horečka 3:10 min.
Kupkovič: Tření 2:30 min.
Sima: Senzi máma 3:15 min.
Berger: Analogie 3:50 min.
Dolák Jan: vředu 6:10 min.

Dále bez chronologicky:

Sima: .Kryštál z Istambulu 2:00 min.
Berger: Červená.a černá 4:00 min.
Zeljenky: Drak se vrací 14:00 min.
Bukový: Automat na přání 3:00 min.
Drmoul: shořela miliony 28:00 min.
Drmoul: Miliony na smetišti 11:40 min.
Drmoul: Faustiáda 3:05 min.
Drmoul: Čas, který jsme žili 1:18 min.
Lexmann: Elektrosvit 0:30 min.

Řekni to hlasem

Během několika následujících minut bude z rádia znít můj hlas. Do ticha ve studiu, lze do ticha obydlí, do sluchátek, rádio přijímačů, nebo repro soustav, možná se proplete s kakofonií okolních ruchů, jiných hovorů, nebo jej nebude slyšet kvůli stavebním pracím, hluku motorů, či hlasité hudbě. Můj hlas bude stoupat a klesat, dělat pauzy, někdy se mírně zrychlí, někdy zpomalí, slova budou mít svůj proměnlivý rytmus. Řeč bude běžet v čase, bude mít svůj začátek a konec. Tak jak se přenese přes mikrofon a vlnění na dálku, bude zvukovou informací pro ty, kteří si ji vyslechnou. V tomto smyslu se ničím nebude lišit do hudební produkce, která jí předcházela a která přijde po ní. Řeč je totiž stejně hudba, jako uhrančivý rytmus afrických bubnů, jak groovové linky plnokrevného amerického jazzu, jako teskné sbory bulharských žen, jak matematicky dokonalé Bachovy fugy, zda neutuchající humor velkého decka Mozarta.

Každá hudba v sobě nese informaci. Ale jakou vlastně? Co nám vlastně hudba dává? Proč jsme ji začali vyluzovat, a to tak dávno, že nikdo neví říct, kdy se hudba zrodila? Existuje něco jako řeč hudby?

Určitě ano.

Díky hudbě totiž dokážeme velmi efektivně přenášet na druhých velmi konkrétní emoce. Až tak konkrétně, že kdybychom jim jejich chtěli popsat slovy, strávili bychom celé dny hledáním něčeho, co ve slovech neexistuje. Pokud v tomto okamžiku slyší můj hlas řekněme přistěhovalec z Indie, kteří neumí ani slovo po Česky, má možnost jen poslouchat hudbu řeči, která je zbavena významu slov. Co tedy slyší? .. Emoce tohoto momentu: jak tu sedím a čtu své myšlenky, se svým večerem a ránem za sebou, hladový nebo najedení, znuděný, nebo vzrušený, nervózní, nebo klidný. Ale přes zaposlouchání se do hudby řeči umí pocítit mnohem víc, mnohem jemnější odstíny citů a pocitů – to, co je daleko za slovy. Ví slyšet, jestli jsem dobrý, nebo špatný člověk, či lžu, nebo se mi dá důvěřovat, zda se života bojím, nebo se do něj vrhám po hlavě .. Řeč nakonec o nás prozradí víc, než bychom byli ochotni připustit. Proč je na některých lidech tak dokonale vidět, když lžou, přesto, že obsahově je jejich výpověď v nejlepším pořádku? Nedokázali bychom takovému člověku dát rukolapný důkaz, ale tu ruku bychom vopchali do ohně za to, že právě lhal jako z partes. Prozrazuje ho hudba řeči, hudba, kterou podvědomě tvoří na základě pravdivých emocí ve svém nitru. K vnímání druhých a ke komunikaci s nimi nám zdaleka nestačí jen slovy informovat o tom, co chceme, nechceme, nebo jak se cítíme. Informace vždy přichází obalená do nějaké emoce a emotivní je také vnímána. Sympatie a nesympatie k lidem kolem nás si přece také tvoříme na základě pocitů, jaké z řízení těchto lidí máme. Přátelství, nenávist, láska, pohrdání, ostych – to vše jsou ingredience vztahů, které vytváříme. Bez nich bychom netvořily společnost, ale jen jakési pytel jablek naskládaných vedle sebe, bez vzájemných vztahů, bez soudržnosti.

Kdoví, zda se však stále více takovým pytlem nestáváme, kdy stále více naší komunikace probíhá ve formě psaných sms zpráv a online chatů? Vyvinuli jsme dokonce celou škálu emotikonů, smajlíků a Abecední zkratek, abychom ochutili psanou informaci o citový podtón, s jakým byla psaná. Tato potřeba se vyvinula přirozeně, protože bez emocí jsou informace prostě nepochopitelné, nebo pochopeny zcela jinak. Kolikrát se nám stane, že zcela nechtěně přeneseme při kontaktu s druhými svou špatnou náladu na nich? Přitom jim nechceme ublížit, ani jejich zranit. Jen jsme ty – jindy neškodné – slova jinak zanotovali. A takto se rodí příliš mnoho zbytečných nedorozumění …

Nedávno jsem v Bratislavě absolvoval zvláštní workshop. Po několik dní jsme vždy asi 4 hodiny používali svůj hlas zcela jiným způsobem, na jaký je většina z nás zvyklá. Byly to neuvěřitelné směsi registrů a barev, ječení, pískání, sípání, ochkania, chrochtání, klokotáním, Brument, ale i tichounce, téměř neslyšitelných mumlání, šeptání, napodobování vody, vzduchu, zvířat, či hydraulického Lysou. Spontánně, jak komu přišlo na mysl – každý se vyjadřoval podle svého momentálního nastavení, nic nebylo předepsané. Před sluchem a zraky ostatních se každý účastník této události otevřel a ze zvukové dílny se najednou stala dílna citová. Zažili jsme celou plejádu grimas, gest, postojů těla, pohybů a možností lidského hlasu. Toto všechno nám najednou bylo třeba k tomu, abychom přenesli emoci do prostoru – tedy do komunikace. Vznikl tak jedinečný dialog, řeč bez textu, emoce šířeny v čisté podobě, bez zkreslování slovy. Zážitek z takového druhu komunikace je nepopsatelný, třeba to zažít. Je až neuvěřitelné, kolik jsem se dozvěděl o lidech, které jsem v životě předtím neviděl. To vše jen díky hudbě jejich řeči. Díky tomu, že byli ochotni promluvit mi o sobě to, co se do slov nikdy nevejde.

Možná my všichni bychom se měli jednou za čas zamyslet, jak zní náš hlas, když si povídáme s lidmi. Jakou hudbu dennodenně vytváříme. Zda je naše melodie libozvučných, nebo nesourodá, zda je rytmus srozumitelný, nebo rozbitý, zda jsme nahlas, nebo nás není slyšet, zda hrajeme sólo, nebo s ostatními, zda je při tom i nasloucháme a snažíme se o harmonii, nebo si jen jdeme své a druhých máme kolem sebe jen jako statistů, aby nám dělali doprovodné vokály. Jsem si jist, že mnoho z nás má velmi zvláštní pocit, když slyší nahrávku svého hlasu. Zkusme se zamyslet, čím to asi bude …

Mark Isham – hudebník a skladatel filmové hudby se hlásí k scientologii

Hudebník a skladatel filmové hudby Mark Isham se narodil 7. září 1951 v New Yorku, kde byl během dospívání vystaven vlivů nejrůznějších hudebních žánrů a stylů, rodiče Marka Ishama jsou také hudebníci. Jako mladý Mark studoval hru na klavír, housle, a trubku. Trubka al upoutala Marka nejvíce a stala se převažujícím nástrojem na která Mark Isham hraje. V Ishams se v mládí přestěhoval z New Yorku do San Francisca. Od svých 15 let hrát Mark Isham v jazzových klubech, současně hrál s Oakland a symfonickým orchestrem San Francisca. Proto hudba Marka Ishama protíná množství hudebních stylů jako je jazz, elektronická hudba, filmová hudba. Jeho filmová hudba je součástí více než 100 filmů.

Jeho diskografie je rozsáhlá a pestrá, a to včetně jeho hraní s hudebními skupinami jako skupinou 87 a Davidem Tornem.

Co napsali filmoví režiséři o Marku Ishamovi?

„Mark je člověk, který opravdu žije pro své řemeslo. Jedním z nejatraktivnějších Markových rysů je, že ví, jak udržet hudbu subtilní, ale stále obsahující dramatičnost. Mark skládá hudbu tak krásně. „Robert Redford, který pracoval s Isham na čtyřech filmech (Quiz Show, Teče tudy řeka, Lions pro jehňata a Spiklenec)

„Mark je člověk, který opravdu žije své řemeslo. Jedním z nejatraktivnějších rysů o Mark je, že ví, jak udržet hudbu subtilní, ale stále podporuje drama. Mark dělá to tak krásně. “

Isham je Scientolog. Je ženatý s Donnou Isham

Studiová alba a kompilace:

1983 Vapor Drawings
1985 Film Music
1987 We Begin (with Art Lande)
1988 Castalia
1989 Tibet – a soundtrack
1990 Mark Isham
1991 Songs My Children Taught Me (music only, from the first four Rabbit Ears titles, see below)
1995 Blue Sun
1998 Mark Isham: A Windham Hill Retrospective
1999 Miles Remembered: The Silent Way Project
2009 Bittersweet with Kate Ceberano
2015 The Longest Ride (Original Score Album).

Alternativní dodavatelé plynu na Slovensku

Před pár lety nepředstavitelná možnost změnit dodavatele plynu se stala v současnosti na Slovensku realitou. Přestože možnost vybrat si na Slovensku alternativního dodavatele plynu existuje od roku 2007, do současnosti ji využívají hlavně odběratelé plynu z komerční oblasti – firmy. Tento segment trhu není regulován státem (chráněný cenovými stropy) a proto stačí, když má alternativní dodavatel plynu vydáno pravomocné povolení na dodávky plynu. Přesto, že do současnosti bylo vydáno více než 100 povolení alternativním dodavatelem na obchodování s plynem, reálných obchodníků s plynem je méně než 10. (Ostatní obchodníci s plynem využívají povolení k pokrytí vlastních potřeb nebo obchodují s plynem v geograficky omezeném prostoru, kde mají vybudovanou infrastrukturu – například průmyslové parky). Většina z nich se však orientuje na firemní zákazníky. Dodavatel plynu pro domácnosti musí mít schválený ceník plynu, protože ceny plynu pro domácnosti jsou stále regulovány státem.

Jak to vlastně funguje? Jak je možné odebírat plyn od jiného dodavatele? Odpověď je jednoduchá. Dodáván zemní plyn musí mít stanovenou kvalitu. Váš dodavatel musí někde do systému dodat zemní plyn, který Vy odeberete (ze zásobníků, ze zahraničních připojení do systému a podobně) a tento se smíchá s plynem, který se nachází v systému. Takže ve skutečnosti neodebírá plyn, který pro Vás dodal dodal váš dodavatel, ale odebíráte směs plynu, který dodali všichni dodavatelé plynu. Potrubí, které vám plyn provádí patří SZP Distribuce a.s. a tuto firmu samozřejmě změnit nemůžete.

Při zvažování změny dodavatele plynu je třeba si uvědomit, že cenový rozdíl, který uváděl alternativní dodavatelé plynu na Slovensku (obvykle při srovnání s SZP a.s.) je rozdílem pouze za pohyblivou složku ceny plynu, tedy za samotný plyn. Kromě pohyblivé složky je i fixní složka ceny plynu, která reprezentuje distribuční poplatky. Jsou to náklady spojené s dopravou plynu z hraničního bodu (nebo ze zásobníku) ke konečnému spotřebiteli. Tyto náklady jsou rozdeleneé zhruba 45:55, což znamená že distribuční poplatky představují až 55% konečné ceny plynu. Jednoduchým porovnáním proto zjistíte, že pokud vám alternativní dodavatel plynu na Slovensku nabídne cenu plynu o 10% nižší než SZP S.p.A., tak se obvykle jedná jen o pohyblivou složku cenu, čili celková úspora bude činit jen asi 4,5%.

Seznam alterntívnych dodavatelů plynu:

ZSE Energie S.p.A. – Do kategorie dodavatelem plynu se dostává i klasický dodavatel elektrické energie Západoslovenská energetika. Rozšiřuje tím portfolio svých služeb a zároveň usnadňuje svým odběratelům možnost získání elektřiny i plynu na jednom místě.

ČEZ Slovensko s.r.o. – Je alternativní dodavatel plynu, který přichází z České republiky. Na slovenském trhu působí od roku 2007 a získal již významné místo jako dodavatel elektrické energie. Má schválené ceníky plynu i pro domácnosti. Internetová stránka www.cez.sk je velmi dobře zpracována, nabízí velké množství informací. Součástí stránky je výpočet ceny plynu.

ELGAS – patří do mezinárodního holdingu HEP (Grafobal Group Energy), která pôsoví v 17 zemích světa. Na slovensku je ELGAS dodavatelem elektřiny a plynu pro firmy i pro domácnosti. Má schválené pravomocné ceníky pro domácnosti. Internetová stránka www.elgas.sk nabízí pouze základní informace pro odběratele.

Geon a.s. – Je lokální poskytovatel elektřiny i plynu. Podle internetové stránky www.geon.sk se zdá, že je správcem nemovitostí (podle přístupu do systému Webdomus) a elektřinu a plyn poskytuje pravděpodobně v objektech, které má ve správě

RWE gas Slovensko – je v současnosti největším alternatývnym dodavatelem plynu a představuje reálnou hrozbu pro SZP a.s. Podle mediálních zpráv se mu podařilo získat největšího odběratele plynu Duslo Šaľa a má zhruba 25% podíl na trhu velkých firemních zákazníkov.Stránka www.rwegas.sk je poměrně dobře zpracovaná

BCF – Business Commercial Finance s.r.o. je dodavatelem obou komodit, plynu i eleektrickej energie. Firma má poměrně rozsáhlou strukturu, aby mohla co nejkvalitnější zajišťovat služby nejen v sídle společnosti, ale i přímo v terénu u zákazníka.

Vaše Energie s.r.o. – Flexibiný, perspektivní se rozvíjející dodavatel plynu. Licenci na dodávky plynu má od roku 2010. Vyznačuje se dobrými cenami a individuálním přístupem. Dodává plyn domácnostem i firmám na celém území Slovenska.

MAGNA E.A. s.r.o. – Známý dodavatel elektrické energie se v současnosti rozhodl dodávat i zemní plyn. Po opatrném rozběhu počátkem roku 2011 v současnosti dodává zemní plyn domácnostem, menším a středním firmám.

Energie2 a.s. – Nový dodavatel, který má zastoupení iv České republice. Zabývá se oběma komoditami, elektrickou energií i plynem. Na trh přicházejí s poměrně odvážnou nabídkou, garantování nižší ceny než současný dodavatel na dobu 6 let.

SZP a.s. – Je klasický dodavatel plynu na Slovensku. Má dobře vybudovanou infrastrukturu poskytování služeb zákazníkům. I přes rostoucí konkurenci alternativních dodavatelů si neustále udržuje pozici majoritního dodavatele plynu. Kromě plynu dodává i elektrickou energii. Ukázka internetové stránky www.spp.sk zobrazuje i informace o firmě ,.

Ján Labant – kytara

Studoval hru na kytaru na Konzervatoři v Žilině u prof. Dušana Lehotského, po ukončení na Pedagogické fakultě v Nitře a na VŠMU v Bratislavě ve třídě prof. Josefa Zsapka. Od roku 1987 vyučuje hru na kytaru na Konzervatoři v Žilině a od roku 1997 i na Akademii umění v Banské Bystrici. Jan Labant získal několik ocenění na národních i mezinárodních soutěžích, zúčastnil se mezinárodních festivalů a mistrovských kurzů v Maďarsku, Polsku, Německu a Belgii. Konzervatoř v Žilině absolvoval skladbou Concierto de Aranjuez od J. Rodriga za doprovodu Státního komorního orchestru v Žilině a byl vyhlášen za nejlepšího absolventa konzervatoře za rok 1982. V roce 1983 založil Jan Labant a PhDr. Pavel Sika v Nitře mezinárodní kytarový festival „Cithara aediculae“, jehož je každoročním dramaturgem a interpretem.
Kromě Slovenska a Čech koncertoval Ján Labant v Polsku, Maďarsku, Bulharsku, Španělsku, Francii, Rakousku, Anglii a v Austrálii. Nahrává pro rozhlas, věnuje se i komorní hře (se smyčcovým triem, kvartetem, duo s flétnou, kytarové duo, duo se Semiakustická kytarou, trio se zpěvem a Semiakustická kytarou), spolupracuje s orchestry. Vedl mistrovské kurzy na festivalech a konzervatořích na Slovensku, v Česku, Polsku, Francii a na vysokých školách v Austrálii (Melbourne, Canberra). Bývá často zván za člena porot v domácích i zahraničních soutěžích.
Nahrál 5 CD desek.

Jihokorejská sopranistka Ji-Young JUN

Jihokorejská sopranistka Ji Young Jun ukončila v roce 1997 bakalářské studium na Univerzitě Yonsei v Soulu. Vysokoškolské studium absolvovala v Mnichově na Vysoké škole hudby a divadla u profesorů Daphne Evangelatos Helmut Deutsch, Hans Martin Schneid a Albert Kraus.
Pěveckou kariéru odstartovala v roce 1999 na pódiu státní opery v Hannoveru rolí Kráľovna noci, kterou do roku 2005 odzpívala více na různých pódiích více než 300 krát.
Angažmá v Německu, Švýcarsku, Rakousku, Japonsku a Jižní Koreji vedly sí mimo jiné i Staatsoper Unter den Linden v roce 2000 a Německá opera Berlín 2001, a Semper Opera v Drážďanech v roce 2001, německý Oper am Rhein Duisburg Kurt Moll 1999 Národní divadlo Mannheim 2002 divadlo Bern v roce 2000 ~ 2003 Pfalztheater Kaiserslautern v roce 2004 ~ 2005 ~ 1999 divadlo Lübeck 2000 Altenburg Gera 2003
~ 2007 Kiel 2001 Opera Bonn 2003 ~ 2004 ~ 2003 Wiesbaden 2004 Vídeň Summerfest 2003 a po Japan2001 a Korea2001.
Repertoár Ven žena Juns zahrnuje také role Konstanci a plavovlásky „Únos ze séra“ Winterthur 2003 Altenburg / Gera 2003 ~ 2005 Elvira ven „Puritáni“ v Karlsruhe2002, Blumenmaedchen v „Parsifal“ v roce 2002, Liu v „Turandot“ v Klagenfurtu 2003, kdy Olympic ným „Contes d’Hoffman“ 2000 v Kielu Zerbinetty v „Adriane Naxu“ v Braniborsku 2003 Halle opery „Tombeau“ Ven Pierre Boulez a Musetty v „La Bohème“ v Hannoveru 2002 ,
V koncertní činnosti sí zpíval „symfonie č. 9“ Beethoven s Mnichov Bach Choir jim Carl-Orff Saal 1999 Edguard Brunner na letní hudební festival les musicalides1998, Rossiniho „Stabat Mater“, Bachově „Mattheus Passion“, „Shout k Bohu“ s Bach Collegium 2004 Opera Gala v New Yorku je Carnegie Hall v roce 2004 a pod širým nebem galakoncert „sen noci svatojánské“ v Odeon náměstí v Mnichově ve spolupráci s mnichovskou filharmonií pod Jamesem Levinem Ven z roku 2004.

Historie obce Hradiště na Slovensku

Dáno v roce od vtělení slova 1232 av 29.roku našeho kralování. „To je doslovný překlad královské listiny, ze které byla v r. 1880 pečeť již odtržena a ztratila se. Začátek vzniku naší obce je neznámý. Nedá se zrekonstruovat, protože chybí důkazy , které by přiblížily začátek historického vývoje. Ten lze pouze předpokládat na základě skromných nálezů, které se našly v katastru obce a v blízkém okolí. Předpokládá se, že osada Hradiště vznikla v druhé polovině devátého století. Toto tvrzení se opírá o skromné ​​archeologické nálezy, ale zejména o existenci kostela, který byl postaven koncem jedenáctého století. Předpokládá se, že obec musela vzniknout nejméně o dvě století dříve než kostel. V královské listině se uvádí, že obec (…) nenicha patřila křížovníků sv. krále čili křížákům – tedy ostrihomská křižáckému konventu. v jiném historickém dokladu se obec, jejíž jméno je v královské listině poškozené a neúplné, volala HARANENICHA a nacházela se v sousedství Skačian. Z této identifikace je jasné, že HARANENICHA bylo Hradiště. Obec byla v době vydání listiny Ondřeje ll. vlastnictvím ostřihomského křižáckého konventu.
V roce 1232 uherský král Ondřej ll.v souvislosti s výměnou pozemků v Lelovciach při Novákách za pozemky v Nedašovce vydal královskou listinu, ve které se poprvé v historii vzpomíná naše obec. V listině se při určování polohy Nedašoviec uvádí, že na východ od Nedašoviec je osada HARANENICHA (Hradiště), která v době výměny pozemků patřila ostrihomská křižácké konventu. V jiném historickém dokladu se obec HARANENICHA lokalizuje jako vesnice, která se nachází v blízkosti Skačian. Ostřihomský křižácký konvent patřil k organizacím, pomocí kterých se panovník a církev snažili šířit křesťanství do každého koutu v zemi. Křižácký Rád sv. krále dostal od krále za evangelizační práci menší obec Hradiště. Obec pak patřila Řádu do r.1424. Tehdy ji převzala nitranského diecéze. Po roce 1777 Skačany a Hradiště přešli do zprávy nitranské kapituly, jejíž-kromě zemědělské půdy patřily i velké lesní komplexy nad Vestenice a Sučany.
Cennými autentickými doklady pro poznání církevních a hospodářských poměrů v skačianskej farnosti a ve filiální obci Hradiště z konce osmnáctého a začátku devatenáctého století jsou protokoly kanonických vizitaci. Protokoly nejsou kompletní. Chybí tie.ktoré byly sepsány v 16. a 17. století. Nejstarší protokol z kanonické vizitace byl napsán v r.1575.V archivu ho však nenajdeme.
O existenci Hradiště je další písemná zmínka z r.1553.podľa tohoto pramene měla naše obec v té době jméno HRADYSCHA. Při portální soupisu měla obec 12 port. Portu ve středověku tvořila selská usedlost, ve které bydlela jedna nebo více rodin. Portálním dům musel mít bránu, přes kterou prošel naložený vůz sena. Za feudalismu z hlediska státní správy byla porta základní daňovou jednotkou.
V listině z roku 1553 je napsáno, že osada Hradiště měla v roce 1406 opevnění, které se podobalo hradu nebo podobné stavbě. Toto tvrzení najdeme a v Lexikonu maďarských žup. V roce 1553 měla obec jméno HRADISCHA, které se v dalších staletích několikrát měnilo. Poznámky podle časové posloupnosti měla obec tato jména. 1553-Hradysche / 1689-Hradistye / 1773-Hradist / 1789-Hradistya / 1808-Hradistye / 1907 Szkacsany Hradistye / 1913-Sziklavarhegy / 1920-Hradiště / 1922-Skačianske Hradiště / 1950-Hradiště při Partizánskom / 1973-Hradiště
O starobylosti Hradiště kromě písemné zmínky z r.1232 svědčí i románský kostel, který patří mezi nejstarší sakrální stavby na území Slovenska. Vznik kostela z časového hlediska lze pro nedostatek dokladů stanovit jen přibližně. Vznik kostela se v historických dokladech udává přibližně v druhé polovině 11.století. Z analýzy historických údajů vyplývá, že kostel v Hradišti má 900rokov a byl postaven přibližně v roce 1096, t.j. koncem 11.století. Kostel je zasvěcen sv.Barnabášovi, apoštolu, mučedníkovi, který je patronem obce. Svatý Barnabáš z Kypru nepatřil do skupiny dvanácti apoštolů, jejichž vzpomíná evanjelium.Cirkev mu přiznává titul apoštola pro jeho úzkou spolupráci s ostatními apoštoly a pro jeho význam v prvotní církvi. Šaty Barnabáš zemřel mučednickou smrtí. Stará tradice vzpomíná kamenování a upálení u Salamíny na ostrově Kypr kde je i pochovaný.Kameňovanie sv.Barnabáša představuje i malba na velkém obraze nad hlavním oltářem.
Kostel byl podle kanonické vizitace benefikovaný (požehnaný) a nevážou se k němu odpustky .V Hradišti byla koncem starověku fara, kde byly prováděny všechny úkony, které příslušejí farní instituci podle církevních předpisů. Posledním farářem ból farář Holeš. O jeho osudu ani skončení páterský funkce se nezachovaly žádné zprávy. Hradištská fara byla zrušena pravděpodobně v 14.storočí.Stalo se tak v době, kdy fara v Skačany existovala již nejméně jedno století.
Demografický vývoj obyvatelstva v 16.až 19. století v obci ovlivňovaly nejrozmanitější ekonomicko-sociální a biologické faktory, především vážné historické události, které se týkaly téměř celého nebo většího území Slovenska. V první řadě ničivé a kruté nájezdy tureckých okupantů doslova likvidovali Slovenská mladých mužů. I protihabsburského stavovské povstaniaspôsobili několikaleté zabrzdění a utlumení přirozeného vývoja.Bandy poražených kurucû ohrožovaly klidný život našich předků. Velkým zásahem do přirozeného dění v obcích dolnonitrického mikroregionu byly epidemie cholery, které postihly více našich občanů. Známý je případ Hradišťská hospodského Gertlera, kterému na choleru zemřelo několik detí.Pochované byly v židovském hřbitově, po kterém dnes nezůstaly žádné stopy. Obyvatelstvo se v 18. a 19. století vyvíjelo takto: v roce 1729 měla obec 277 obyvatel. V roce 1767 měla naše obec 214 obyvatel. To znamená, že za 58 let nebyl zaznamenán přírůstek, jen úbytek obyvatelstva. Na konci roku 1767 byl úbytek až 67 občanov.počet obyvatel obce se zvýšil až počátkem 20. století. V obci bylo 303 bytů, ve kterých bývalo 303 rodin. Obec Hradiště patřila od r.1898 do obvodního notářského úřadu ve Velkých Bělič .Dovtedy mělo Hradiště notářský úřad v Skačanoch.Žiadne usnesení představenstva obce se nemohlo uskutečnit bez jeho souhlasu
kanonické vizitace
Skromným, ale přitom důvěryhodným zdrojem na osvětlení historie Hradiště jsou kanonické vizitace .V 16.st. a v dalších stoletích se konaly v jednotlivých farnostech nitranské diecéze. Kanonické vizitace se konaly nepravidelně, mezi nimi často uplynulo 30 a více let .Najstaršia vizitace se konala v roce 1575, ovšem zápis z ní na faře v Skačany nenajdeme. Originál zápisu je pravděpodobně v biskupském archivu v Nitre.Kanonické vizitace se konaly na příkaz biskupů, kteří vždy jmenovali členy vizitace. Posláním kanonické vizitace byla komplexní prověrka hospodaření farnosti, inventarizace sakrálních předmětů v obou kostelech aprevierka sávu nemovitostí patřících církevní obci.
Z 18. a 19. století se zachovaly výsledky tří kanonických vizitaci. První vizitace byla roku 1729.Nariadil ji nitranský biskup Adam Erdődy
Druhá vizitace byla roce 1767 na příkaz jána Gustíniho, nitranského biskupa a tajného rádce apoštolského veličenstva. Třetí vizitaci nařídil František Xaver Fuchs, Nitrianský biskup. Kanonická vizitace z roku 1729 zjistila, že filiální obec Hradiště měla 270 obyvatel. Potvrdila, že v Hradišti před lety byl farář a fara, která byla z nedostatečně objasněných příčin zrušena, kostel byl přičleněn k farnosti v Skačany.
O tom, že v obci byla fara, svědčí mimo jiné kamenná křtitelnice, kterou v 30. letech dvacátého století přemístili do muzea v Bojnicích. Známé je, že podle církevních předpisů křtitelnice mohly být jen ve farních kostelech. Důkazem o existenci fary je i farní pozemek v intravilánu, kde stála budova fary.
Filiální církev v Hradišti měla několik rolí v různých částech katastru. Nejmenší farní pole bylo v katastru, který se v zápisu vizitace uvádí jako Vleškyne. Tento název na katastrálních mapách nenajdeme ani rozborem měna nelze identifikovat lokalita katastru. Jiná farní role byla na turné a měla výměru 4,5 Meric. Merica měla dva významy: objemový a plošný. Jedna Merica měla objem 62,53 litru. Jednou Měřící pšenice se mohlo oseté 0,2 ha půdy. Poměrně velká role byla iv drůbeže, v blízkosti pozemku Látkovskeho panství. Farské pole v drůbeže mělo výměru 5 měřic.
Ke kostelu patřily i louky, jejichž výměra se v zápisu neuvádí. Louku v drůbež, která patřila kostelu, užívali kostolníci. Druhá louka byla v siart. Na třináct let si ji pronajali Jan Miklaš a Štefan Zigo. Církve v Hradišti patřilo i několik vinic v Hradišťská, ale iv skačianskom katastru. Desetinu úrody byli povinni odvádět kostelu i vinaři v Hradišti, jejichž vinice byly vyňaty ze zemëpanského vlastnictví. Byli to vinaři Juraj Grznár, ondrej Habala, Mikuláš Mekýš, Michal Podhradský, Štefan Ambro, Jozef Galus, Juraj Holeš, Michal Menšík, Jan Martinec a Jan Fodora. K farním rolím v Hradišti odnepaměti patřily i pole na Sigoti (dnešní Závodie) s výměrou 12 měřic.
V intravilánu obce byl farní fundus (pozemek), na kterém stála dřevěná budova fary. Farská budova měla jeden a půl pokoje vytápěné z pece, která byla ve sklepě pod budovou. Teplo se do obytných prostor dostávalo přes otvory v podlaze.
Církev v Hradišti měla vlastní finanční hospodaření. Jeho vedením byli pověřeni kostolníci Ondrej Mekýš a Martin Dekan. Součástí finančního hospodaření byla kostelní pokladna, do které se odváděly příjmy za nájemné farních rolí, luk a vinic. Osada Hradiště měla r.1729 11 statků. 5 a 3/4 bylo osídlených, 5 a 1/4 opuštěných. Každé statek bylo podle sesype povinné dodat faráři půl Meric obilí nebo 12,5 zlatých v hotovosti. Farář měl příjmy iz tříkrálový koledy, patřily mu i milodary z ofier, truhláři příjmy za křty, sňatky a pohřby. Plzeňský biskup hrabě L.A.Erdody se dobrovolně zřekl desátků ze šesti Hradišťská vinic v katastru Kostelní Viničky ve prospěch faráře v Skačany.
V zápise kanonické vizitace z roku 1729 je nejasná zmínka o škole. Je tam napsáno: ,, Protože v Hradišti byl kdysi farář, musel existovat i fundus, pozemek pro školu, od fary oddělen. přísluší tedy miiestnemu p. faráři vyhledat místo. Když ho zjistí, má přesvědčit obyvatel Hradišťská na postavení školy. Prozatím obývá farní dům učitel Juraj Smidek, katolík 25-letý.
Učitel Smidek neměl předepsanou pedagogickou kvalifikaci. Absolvoval jen základní školu. Povinností učitele bylo naučit žáky psát, číst, počítat a osvojit si základy katechismu. V první řadě se vyžadovala úcta a poslušnost k církevním a světským autoritám. Odměnu dostával za kantorskú činnost a za práci varhaníka. V Hradišti bylo zavedenou povinností, že každé statek, které hospodařilo na výměře dvou čtvrtí, odvádělo učiteli 8 snopů obilí. Statky které měly jednu čtvrť, odváděli 4 snopy.
Učitel dostával pacht za pronájem dvou rolí a fůru sena z louky v drůbeže. Menší příjmy měl z trjkráľovej koledy a dobrovolných příspěvků od rychtáře, obce Hajným, kostelník a mlýnských tovaryšů.